NEWSLETTER APRIL 2019
Liebe Freunde der Kirchenmusik!
Sehr geehrte Damen und Herren!
Wir stehen mitten in der Fastenzeit mit sehr späten Ostern dieses Jahr und singen noch zwei a-capella-Messen: der Missa secunda von H.L.Hassler, die zuletzt am 20.12.2015 zu hören war, folgt am Palmsonntag die „Missa dolorum“ von Michael Haydn.
Zu Ostern werden wir wieder am Karsamstag die Auferstehungsfeier musikalisch mitgestalten. Diese wird in der Jesuitenkirche sehr feierlich begangen: Beginn ist um 21 Uhr, und man kann mit einer Dauer von 2 Stunden rechnen. Wir singen die „Krönungsmesse“ von Mozart und zum Schluss natürlich das „Halleluja“ von Händel.
Als Abendkonzert bringen wir am 14. Mai 2019 ein Programm mit Werken von Mozart zur Aufführung: „Exsultate, jubilate“ KV 165, „Vesperae solennes de Dominica“ KV 321, sowie zwei Kirchensonaten (KV 336 und 328) für Orgel und Orchester. Karten gibt es online zu bestellen (Kat. A: € 35,- und Kat. B: € 30,- )! Sie können auch per e-mail bestellen unter bestellung(at)chorvereinigung-augustin.com oder per Telefon unter +43 677-624 302 84. An der Abendkassa kosten die Karten € 35,- und € 40,-.
Rund um das Konzert präsentieren wir einen Mozart-Schwerpunkt, beginnend mit der Krönungsmesse in der Osternacht (20.4.), der Großen Messe in c-Moll (5.5.), der Missa solemnis KV 337 (19.5.) und der Spatzenmesse (30.5.).
Sonntag, 7. April 2019: Hans Leo Hassler (1564-1612) – Missa secunda
Informationen über diese Messe entnehmen Sie bitte dem »Newsletter März.
Zum Offertorium singt der Chor die Motette „Fürwahr, er trug unsre Krankheit“ von Melchior Franck (1580-1639).
Palmsonntag, 14. April 2019: Michael Haydn – „Missa Dolorum BVM“, MH 57 (1762)
Michael Haydn war ein wichtiger Wegbereiter der geistlichen Musik. Bekannt sind seine geistlichen Chorwerke, außerdem gilt Michael Haydn als maßgeblicher Begründer des Männerchores und des vierstimmigen Gesanges. Er war auch ein fruchtbarer Komponist weltlicher Musik. Unter anderem schuf er 40 Symphonien und 32 Messen, einige Instrumentalkonzerte und Kammermusik. Eine Begründung, warum Michael Haydn weit weniger bekannt ist als sein berühmter Bruder Joseph mag darin liegen, dass seine Werke zu seinen Lebzeiten nicht verlegt wurden, sondern lediglich in handschriftlichen Kopien, hier vor allem natürlich seine geistlichen Werke, hauptsächlich von Kloster zu Kloster verbreitet wurden. In Salzburg wirkte Michael Haydn 43 Jahre lang bis zu seinem Tod. Er war ein Freund Mozarts, wobei beide Musiker einander sehr schätzten. Besondere Beachtung fand das Requiem in c-Moll, es hatte großen Einfluss auf W. A. Mozarts Requiem-Vertonung. In nur zwei Wochen komponierte J. M. Haydn sein Werk im Dezember 1771 anlässlich des Todes seines ersten Salzburger Dienstherren, des Fürsterzbischof Sigismund Graf Schrattenbach, einem beim Volk sehr beliebten Landesfürsten und großen Mäzen der Künste.
Aus dem Jahr 1762 stammt die „Missa Dolorum Beatissimae Virginis Mariae“, die Haydn 1762 für die Fastenzeit in Großwardein komponiert hatte. Ein Großteil des Schaffens von Michael Haydn ist der Öffentlichkeit noch weitgehend unbekannt und harrt noch seiner Entdeckung.
Zum Offertorium singt der Chor den Choral „O Haupt voll Blut und Wunden“ vom Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Karsamstag, 20. April 2019, Osternacht (Beginn 21.00 Uhr):
W. A. Mozart: Missa solemnis in C-Dur, KV 317, „Krönungsmesse“ (1779)
Unter den in Salzburg entstandenen geistlichen Kompositionen Wolfgang Amadeus Mozarts hat vermutlich keine einen so großen Bekanntheits- und Beliebtheitsgrad erreicht wie die Missa in C, KV 317, für die sich schon im 19. Jahrhundert der Name „Krönungsmesse“ einbürgerte. (Obwohl die Datierung des Autographs auf März 1779 eindeutig auf den Entstehungsanlass der Messe schließen lässt, wird mancherorts noch immer an der erst im letzten Jahrhundert aufgekommenen Legende festgehalten, Mozart habe das Werk für den Jahresfesttag der Krönung des Maria Plainer Gnadenbildes geschaffen, für das Salzburgs berühmteste Wallfahrtskirche im 17. Jahrhundert erbaut worden war.)
Nachdem Mozart im Januar 1779 die sechzehn Monate zuvor voller Erwartung angetretene Reise nach Paris mit der Rückkehr nach Salzburg tief enttäuscht beenden musste und Vater Leopold ihn mit einem bereits abgefassten Gesuch an den Salzburger Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo um Dekretierung als Hoforganist empfing, fügte sich Mozart für die folgenden knapp zweieinhalb Jahre dem väterlichen Willen und versah am Salzburger „Bettelhof“ einen Dienst, der sich einerseits auf das geistliche Zentrum, die Domkirche, und andererseits auf die Verpflichtungen bei Hof erstreckte, wobei beide Bereiche auf Repräsentation ausgerichtet und vom Kunstverständnis des Landesfürsten bestimmt waren. Wenn auch keine Dokumente aus diesen Jahren über Vorfälle im einzelnen Aufschluss geben, in die Mozart involviert gewesen wäre, so lässt sich dennoch aus den brieflichen Äußerungen und Ereignissen, die im Juni 1781 in Wien zum Abschied vom Salzburger Hofdienst führten, die zunehmende Unzufriedenheit Mozarts mit den Salzburger Verhältnissen erahnen. Vor allem des Erzbischofs Gleichgültigkeit, Desinteresse und Unvermögen „mit leuten von talenten um zu gehen“ enttäuschten Mozart und ließen zuletzt sogar wirkliche Abscheu aufkommen, die in den oft zitierten brieflichen Äußerungen ihren Ausdruck fand: „ich will nichts mehr von Salzburg wissen – ich hasse den Erzbischof bis zur raserey.“
Gerade dieser Erzbischof war es jedoch gewesen, der wenige Jahre zuvor, im Januar 1779, Mozarts Wiederanstellung abgesegnet hatte. Im Gegenzug für eine Aufbesserung seines Gehalts um das Dreifache forderte er von Mozart, dass er wie sein Vorgänger „seine aufhabende[n] Verrichtungen sowohl in dem Dom, als bey Hof, und in dem Kapellhauß mit embsigen Fleis ohnklagbar versehe, auch den Hof, und die Kirche nach Möglichkeit mit neuen von Ihm verfertigten Kompositionen bedienne.“ Dieser Verpflichtung dürfte Mozart mit der Messe KV 317 zum erstmöglichen Termin auch nachgekommen sein. Für den 4. April 1779, den Ostersonntag, an dem der Erzbischof gewöhnlich selbst pontifizierte, präsentierte Mozart seine erste Komposition, die diesen Vertragsbedingungen entsprach. Seine Datierung der autographen Partitur mit „23 di marzo 1779“ deutet darauf hin. Vermutlich hatte Leopold Mozart, dem als Vizekapellmeister in diesen Jahren allein die Leitung der Hofmusik oblag, den Sohn sehr nachdrücklich an dessen Dienstpflichten zu erinnern gewusst.
Die Struktur der Messe entspricht dem vor allem von Erzbischof Hieronymus bevorzugten Typus der „Missa solemnis et brevis“, die sich in ihrer reichen Bläserbesetzung der „Missa solemnis“, in der zeitlichen Ausdehnung aber der „Missa brevis“ annähert. Mozart selbst hat diesen Messtypus in einer brieflichen Mitteilung vom 4. September 1776 an P. Martini sehr präzis beschrieben: „Unsere Kirchenmusik ist von der in Italien sehr verschieden, umso mehr, da eine Messe mit Kyrie, Gloria, Credo, der Epistel-Sonate, dem Offertorium oder Motetto, Sanctus und Agnus Dei, auch an den grössten Festen, wenn der Fürst selbst die Messe liest, nicht länger als höchstens drey Viertelstunden dauern darf. Da braucht man für diese Art Composition ein besonderes Studium, und doch muss es eine Meße mit allen Instrumenten seyn, auch mit Kriegstrompeten!“ Ein weiteres unverkennbares Merkmal dieses Typus von Messkompositionen ist das Fehlen ausgedehnter Schlussfugen zu Gloria und Credo.
Dass Mozart Jahre später bei der Komposition von „Le Nozze di Figaro“ in der Arie der Gräfin „Dove sono i bei momenti“, in der diese die verschwundenen „schönen Augenblicke von Süße und Freude“ beklagt, in einem musikalischen Selbstzitat auf das Agnus Dei der „Krönungsmesse“ zurückgriff, beweist nicht nur, welchen Stellenwert Mozart selbst dieser Komposition zumaß, sondern auch, dass Spannungsfelder zwischen geistlicher und weltlicher Musik wie im 19. Jahrhundert noch nicht bestanden. Für Mozart bildeten die geistliche und weltliche Formensprache weitgehend noch eine Einheit.
Als Solisten wirken mit: Monika Riedler, Annely Peebo, Gernot Heinrich und Yasushi Hirano.
Zum Schluss erklingt das „Halleluja“ aus dem „Messiah“ von G.F. Händel (1685-1759).
Sonntag, 28. April 2019: Franz Schubert – Messe in B-Dur (1815)
Im Leben Franz Schuberts war 1815 eines der schaffensreichsten Jahre. Zwei Symphonien, 144 Lieder, vier Singspiele, Kammermusik, mehrere kleinere Kirchenwerke und zwei lateinische Messen waren in kürzester Zeit entstanden. Die Partitur der „Messe in G“ gibt uns Auskunft über die Schnelligkeit, mit der der 18-jährige „Lichtentaler Schulgehilfe“ komponierte. In nur sechs Tagen war ein Meisterwerk liturgischer Musik entstanden. Ende dieses Jahres (das Kyrie trägt den Vermerk „den 11. November 1815“) komponierte Schubert seine dritte lateinische Messe, die „Messe in B“. Vom Umfang und von der Instrumentierung her größer und festlicher als die G-Dur-Messe angelegt (zu den Streichern kommen zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Trompeten und Pauken), soll sie der Anlass gewesen sein, der zum Bruch zwischen Schubert und seinem alten Lehrer aus der Zeit der Hofkapelle – Antonio Salieri – geführt hat. Der junge Komponist fühlte sich durch verschiedene „Verbesserungen“, die Salieri in der Messe vorgenommen hatte, einfach bevormundet.
In ihrer gesamten Anlage entfernt sich die Messe merklich von den klassischen Vorbildern. Das lyrische Moment tritt stärker als in den vorangegangenen Messen hervor. Zwar bilden Kyrie (Adagio con moto) und Gloria (Allegro moderato) das klassische Satzpaar im Stil der „Sonata chiesa“, doch kommt den Mittelsätzen im Gloria („Domine Deus“) und Credo („Et incarnatus est“) besonderes formbildendes Gewicht zu.
Äußerst knapp bemessen (nur 17 Takte) ist das Sanctus (Adagio maestoso). Die Terzengänge des Hosanna unterstreichen den volkstümlichen Charakter. Benedictus (Andante con moto) und Agnus Dei (Andante molto / Allegro moderato) sind Sätze von großer musikalischer Schönheit und lassen am ehesten die kommenden großen Messkompositionen erahnen.
Friedrich Wolf (aus dem CD-Booklet)
Zum Offertorium singt der Chor den Hymnus von Ostern „Gelobt sei Gott im höchsten Thron“ von Melchior Vulpius (1609).
Sonntag, 5. Mai 2019: W. A. Mozart – Große Messe in c-Moll, KV 427 (1783)
Die c-moll-Messe KV 427 (früher 417a) ist ein Monumentalwerk, das den Rahmen der bisherigen Messkompositionen Mozarts sprengte. Nicht nur Bach, mit dem er sich in jener Zeit beschäftigte, steht hinter diesem Werk, die Italiener des 18. Jahrhunderts erscheinen gleichfalls transfiguriert. Die Fugen am Ende des „Gloria“ und des „Sanctus“ zeigen, in welch hohem Maße Mozart den kontrapunktischen Stil mit eigenem Geist erfüllt hat. Die „Große Messe in c-Moll“ ist Mozarts ehrgeizigste Komposition in dieser Gattung.
Wie sein großes letztes kirchenmusikalisches Werk, das Requiem KV 626, ist auch die Große Messe in c-Moll ein Torso geblieben und wurde von Mozart nicht vollendet. Weite Strecken des „Credo“ und das ganze „Agnus Dei“ fehlen. Hervorstechendstes Merkmal der c-moll-Messe ist ihre stilistische Vielfalt.
Das Kyrie beginnt mit fünf Takten Orchestereinleitung. Über einer klagenden chromatischen Abwärtsbewegung der Bässe, dem klassischen „Lamento-Gang“, erhebt sich der Ruf der Posaunen (Rufer zum jüngsten Gericht) und führt zum Choreinsatz. Das Gloria hat eine Spieldauer von fast 30 Minuten und ist in der Tradition der einstigen „Kantatenmesse“ in sieben Einzelsätze gegliedert, die folgenden symmetrischen Aufbau erkennen lassen: „Jubelchor“ – Solo – „Schreckenschor“ – Duett – „Schreckenschor“ – Terzett – „Jubelchor“.
Das Italienische lebt vor allem im Sopransolo des Laudamus te, dem Duett der beiden Soprane des Domine Deus mit der feinsten kontrapunktisch-obligaten Streicherbegleitung und dem konzerthaften Terzett des Quoniam. Der gewaltige Anruf des Jesu Christe, die Fuge über das Cum sancto spiritu sind Sätze, von denen sowohl der barocke Prunk wie der kontrapunktische, „gelehrte“ Schulstaub völlig abgefallen sind, und das gilt in vielleicht noch höherem Maß für das Sanctus und die Doppelfuge des Osanna.
Das „Qui tollis“ für Doppelchor, g-moll, mit schwerster Orchesterbegleitung in breitestem Tempo ist ganz offenbar in seiner abwärtsziehenden Chromatik entstanden unter der Vorstellung des Erlösers, der unter der Last des Kreuzes und unter Geißelhieben nach Golgatha zieht – es ist ein Satz ebenbürtig dem Kyrie der h-moll-Messe Bachs. „Die Wendung von g-Moll zu Es-Dur am Ende des ‚Qui tollis’ ist für mich eine der atemberaubendsten Passagen Mozarts überhaupt.“ (Zitat Hildesheimer). Zum größten Stein des Anstoßes für Puristen der Kirchenmusik ist das „Et incarnatus“ Mozarts geworden, eine Sopran-Arie mit Streichern, drei obligaten Bläsern und obligater Orgel. Es ist ein Weihnachtsgesang, Vorstellung der Krippe, in der das göttliche Kind liegt, angebetet von der Jungfrau, im Hintergrund die musizierenden Engel; von überwältigender Süßigkeit und Naivität.
Über die Gründe, warum Mozart die Arbeit an der Messe eingestellt hat, wurde viel gerätselt. Es mögen mehrere Ursachen dafür verantwortlich sein – vielleicht schon der schmerzliche Tod des kaum zwei Monate alten Sohnes Raimund Leopold am 9. August 1783, oder die von Kaiser Joseph II. eingeführten Beschränkungen der Kirchenmusik, die kaum Hoffnung auf weitere Aufführungen zuließen, vielleicht aber auch eine Abwendung Mozarts vom dogmatischen Katholizismus hin zur Freimaurerei im Jahr 1784. Im März 1785 hatte Mozart sich an einem Konzert der Musiker-Sozietät mit einer Komposition zu beteiligen. Dafür verwendete er das Kyrie und Gloria dieser Messe. Aus der Messe wurde ein Oratorium mit dem Titel „Davide penitente“, KV 469, der „Reuige David“, dessen italienischer Text von Saverio Mattei stammt.
Als Solisten wirken mit: Cornelia Horak (Sopran I), Katrin Auzinger (Sopran II), Daniel Johannsen (Tenor) und Markus Volpert (Bass).
Zum Offertorium singt der Chor die Motette „Dank sei unserm Herrn“ von Heinrich Schütz.