Ziemlich genau 5 Jahre ist es her, dass wir Schuberts erste Messe in der Jesuitenkirche gesungen haben. Wenn solche an sich zum Repertoire gehörenden größere Werke in 2, 3 Dienstagproben vor ihrer Wiederaufführung auf dem Programm stehen, zeigt sich, wie gut diese Messen noch im Chor verankert sind. Ein wenig Abschleifen hier, ein wenig Aufpolieren dort, obligates Pitzeln seitens des Chorleiters, der sich mit Durchschnittlichkeit – völlig zu Recht – nicht zufriedengibt, und schon ist die Messe quasi konzertreif für das Sonntagshochamt vorbereitet. Klingt einfach, ist es aber nicht. Das ständige Streben nach Perfektion, soweit die von einem Laienchor erreicht werden kann, der eben Kirchenchor und kein Konzertchor ist, gleicht einer Sisyphos-Arbeit – allerdings rollt der Stein niemals ganz hinunter, sondern eben nur ein Stück; aber diese letzten Meter an die Spitze wollen hart erarbeitet werden.
Ein Stück weiter hinuntergerollt ist der Stein während der Pandemiezeit. Noch immer sind wir bei Ausfällen verwundbar. Wenn früher einmal bei unserer „Normalbesetzung“ von, sagen wir, 14 Sopranistinnen an einem Sonntag 3 ausgefallen sind, war das unerfreulich, aber letztlich unproblematisch. – Wenn das heute passiert, in der „neuen Normalität“ mit vielleicht nur 6 Sopranen, geraten wir hart an den Rand der Singfähigkeit.
Natürlich muss in solchen Situationen, bzw. wenn eine Dysbalance zwischen den Stimmgruppen schon abzusehen ist, „zugekauft“ werden. Bezahlte Substituten unterstützen dann zahlenmäßig schwächere Stimmgruppen, damit ein ausgewogener Chorklang erreicht werden kann. – Warum ist das erwähnenswert, wo bezahlte Substituten doch bei vergleichbaren Kirchenmusiken gang und gäbe sind? Die Dommusik etwa bestreitet den Gutteil der Hochämter mit dem Vokalensemble St. Stephan, das ausschließlich aus bezahlten Sänger*innen besteht. – Nun, erwähnenswert ist das, weil unter der Leitung von Andreas Pixner die Verwendung von Substituten, von denen viele zuvor mit dem Chor über lange Jahre verbunden waren, fast gänzlich abgebaut wurde. Dass in einem beinahe rein ehrenamtlich wirkenden Chor ein derartiges Maß an Qualität erreicht werden konnte, ist absolut bemerkenswert und überhaupt nicht „üblich“. In diesen „fetten Jahren“ der Chorvereinigung konnten wir es uns in milder Überheblichkeit schon einmal leisten, die drei großen Bruckner-Messen an aufeinanderfolgenden Sonntagen zu singen – und alle in ausgezeichneter Qualität. Jetzt sind die mageren Jahre ausgebrochen, und auch nur eine der großen Bruckner- oder Schubert-Messen ist vorerst außer Reichweite. Zarte Versuche wie mit Schuberts F-Dur-Messe demnächst, und Puccini und Beethoven im Juni sind ein kräftiges Lebenszeichen der früheren Normalität und gehen in eine gute Richtung, aber es ist auch für mich noch immer erschreckend, wie desaströs sich eine „Notabschaltung“ wie die Lockdowns auf eine so gut geölte Maschine wie die Chorvereinigung auswirken kann. Da geht es nicht einfach nur um ein Herunterfahren, sondern um eine langfristige, nachhaltige Beschädigung.
Immerhin haben wir seit Ostern die Tradition wieder aufgegriffen, Motetten zu den Offertorien zu singen, aber der Weg zurück zu unserem früheren Standard ist noch weit. Immerhin wurde uns von Mitfeiernden letztens bei Schuberts B-Dur-Messe ein „kräftiger Chorklang“ attestiert, und Einzelne fanden uns sogar „zu laut“. Natürlich soll unser Klang nicht zu kräftig oder laut sein; aber „zu dünn“ wäre noch schlimmer. Wir arbeiten weiterhin an den letzten Metern…
Martin Filzmaier, Obmann
Sonntag, 7. Mai 2023: Franz SCHUBERT – Messe Nr. 1 in F-Dur (1814)
Kirchenmusik zu komponieren, war für Franz Schubert von seiner musikalischen Erziehung her selbstverständlich. Schon vor seinem Eintritt in das Wiener Stadtkonvikt (Hofsängerknaben) war er im Chor der Lichtenthaler Kirche als Sängerknabe und Violinspieler tätig. Kein Wunder daher, dass er seine erste Messe für die Hundertjahrfeier dieser Kirche komponierte. Diese „Missa solemnis“ wurde zwischen Mai und Juli 1814 komponiert, die Uraufführung erfolgte im darauffolgenden Herbst unter der Leitung des Komponisten selbst. Angeblich wohnte der Uraufführung auch der Hofkapellmeister Salieri bei, dessen Schüler Schubert war; und das große Lob, das dem Schöpfer der Messe zuteil wurde, veranlasste Vater Schubert, seinem so gerühmten Sohn ein „fünf Oktaven umfassendes Klavier“ zu schenken. Formal und von der Instrumentation her folgt das Werk den klassischen Vorbildern, die Schubert als Hofsängerknabe sehr genau kennen gelernt hatte. Wer sich aber mit der Kirchenmusik Schuberts, insbesondere mit den späteren Messen, genauer beschäftigt, wird in der F-Dur-Messe vieles finden, was für seine Messen typisch zu nennen ist. So etwa die liedhafte Anlage der Kyrie-Sätze, die Wiederholung des Anfangsmotivs am Ende der Fuge im Gloria, die Tremolofiguren der Streichinstrumente in fast allen Sanctus-Sätzen und der pastorale Grundcharakter im „Dona nobis pacem“.
(Text aus dem Internet; Quelle unbekannt.)
Zum Offertorium singt der Chor „Ave Maria“ von Arcadelt.
Das (heute) bekannteste Werk des franko-flämischen Komponisten Jacob Arcadelt (1505-1568) ist „sein“ Ave Maria für vierstimmigen Chor. Dabei handelt es sich allerdings um einen der erfolgreichsten musikalischen Betrugsfälle des 19. Jahrhunderts: Der Opernkapellmeister und Chorleiter Pierre-Louis Dietsch hat den Chorsatz als seine Entdeckung ausgegeben und Franz Liszt komponierte darüber eine Orgelfantasie. Aber die holprige Textierung ist schon bald Grund gewesen, Dietsch als eigentlichen Autor zu vermuten. In der Tat handelt es sich bei der Melodie des Ave Maria – wie der Musikwissenschaftler André Pirro 1927 nachweisen konnte – um eine Bearbeitung des dreistimmigen weltlichen Chansons Nous voyons que les hommes von Arcadelt. Die geistliche Kontrafaktur und der romantische vierstimmige Chorsatz sind dagegen das Werk Dietschs.
Solisten sind: Ursula Langmayr und Risa Matsushima (Sopran), Cornelia Sonnleithner (Alt), Franz Gürtelschmied und Samuel Robertson (Tenor), Stefan Zinkl (Bass).
Sonntag, 14. Mai 2023: Joseph HAYDN – „Große Orgelsolomesse“ Hob. XXII:4 (1768)
Neben den berühmten sechs späten, zwischen 1796 und 1802 entstandenen Messen hat Haydn noch weitere acht Messkompositionen hinterlassen, die zwischen 1750 und 1782 komponiert wurden und zumeist in späteren Abschriften erhalten sind; die Authentizität dieser Werke ist unbestritten.
Eine kompositorische Besonderheit verbindet die beiden Messen Hob. XXII:04 und XXII:07, nämlich die besondere Rolle der Orgel als virtuoses Soloinstrument. Haydn greift damit insbesondere die französische Tradition auf, die ihm durch die Messkompositionen seines älteren Wiener Kollegen, des Hofkapellmeisters Georg Reuter (1708-1772), bekannt geworden sein dürfte.
Die sogenannte „Große Orgelsolomesse“ trägt im eigenhändigen Entwurfskatalog Haydns den Titel „Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae“. Ihre Entstehung ist nicht genau gesichert; man geht wohl zu Recht davon aus, dass sie etwa um 1768 geschrieben wurde. Besetzung und Umfang des Werkes erlauben eine Zuordnung zur Gattung „Missa longa“: Haydn verwendet vier Vokalsoli, vierstimmigen Chor, 2 Englischhörner, 2 Hörner, Streicher und Orgel; der Haydnforscher H.C. Robbins Landon hält auch in einer Abschrift aufgefundene Trompeten- und Paukenstimmen für authentisch.
Die tragende Rolle der Orgel wird schon in der Einleitung zum „Kyrie“ deutlich: instrumentales Vorspiel wie Übergänge und virtuos ausgestaltete Schlusspassagen prägen den ansonst vokal eher schlichten Satz. Das „Gloria“ beginnt leise und steigert sich über ein orgelbegleitetes „Gratias“ zum erschütternden „Miserere“; das „Credo“ fügt im „Incarnatus“ eine virtuose Tenorarie ein, deren kolorierte Gestalt an die Opera seria neapolitanischer Provenienz erinnert. Einzigartig in der Gattungsgeschichte ist das leise, von einem synkopierten Fugenthema geprägte „Sanctus“. Raum zur virtuosen Entfaltung hat die Orgel im „Benedictus“, an das sich eine knappe „Osanna“-Fuge anschließt. Die lyrische Innigkeit des „Agnus“ mündet in die eher spielerisch-bewegte „Dona nobis“-Fuge; ein Messschluss, den die Zeitgenossen vielfach als „zu opernhaft“ kritisierten.
(Text: Wulf Konold im Booklet der CD Philips 420 162-2 (1987))
Als Solisten wirken mit: Monika Riedler, Martina Steffl, Stephen Chaundy und Yasushi Hirano.
Zum Offertorium hören Sie die Kirchen-Sonate in G-Dur, KV 274.
Im August 1777 hat der Konzertmeister W.A.Mozart um die Entlassung aus den Diensten der Salzburger Hofkapelle gebeten, weil er in der großen musikalischen Welt sein Glück suchen wollte. Eine Reise nach Paris sollte ihm das ermöglichen. Der Erzbischof nahm das Gesuch an und dekretierte, dass er sein „Glück weiter zusuchen die Erlaubniß“ habe. Zu den letzten Werken, die er damals für die Hofkapelle geschrieben hat, zählen die Kirchensonaten KV274 und KV278. Ferner wird vermutet, dass in der ersten Hälfte dieses Jahres auch noch eine Messe (KV275) und ein kleineres Kirchenmusikwerk (KV 277 Offertorium) entstanden sind.
Eineinhalb Jahre später ersuchte Mozart um die Wiederaufnahme in die Salzburger Hofkapelle und wurde wieder als Hoforganist angestellt.
(Text: Aus „Mozart sakral“, 2
Donnerstag, 18. Mai 2023: Christi Himmelfahrt
W.A. MOZART – „Orgelsolomesse“ KV 259 (1776)
Der Beiname dieser Messe verdankt sich der eigenständig-solistischen Präsenz des Orgelinstruments während des „Benedictus„-Abschnittes. Damit steht KV 259 in einer bis in die 1730er Jahre zurückreichenden Tradition, die sich durch Komponisten vor allem aus dem Wiener Raum, wie Georg Reuter, Joseph Haydn, Karl Ditters von Dittersdorf oder Johann Baptist Vanhal belegen lässt.
Die Besetzung mit zwei Clarini und Timpani ist ein Indiz dafür, dass die Orgelsolomesse „in festis pallii“, also bei Gottesdiensten, die der Erzbischof selber zelebrierte, verwendet wurde und an denen stets Messen mit Pauken und Trompeten zur Aufführung gelangten. Komponiert im Dezember 1776 gelangte die Messe an den Weihnachtstagen dieses Jahres zur ersten Aufführung.
Benannt wurde die Messe durch den solistisch-konzertierenden Einsatz der Orgel im Benedictus. In der Regel ist die Orgel in der mit mehrstimmigem Gesang und Orchester bestrittenen Kirchenmusik ja nur begleitendes Continuo-Instrument. Seit der Frühklassik und bis ins frühe 19.Jahrhundert wurde sie aber fallweise auch solistisch eingesetzt. Von Mozart in dieser Messe und in der Missa solemnis KV 337.
(Text aus dem Internet; Quelle unbekannt.)
Es musizieren mit uns die Solisten: Cornelia Horak, Martina Steffl, Andrés Alzate und Klemens Sander.
Zum Offertorium hören Sie die Kirchen-Sonate in F-Dur, KV 244.
Diese Kirchensonate aus dem April des Jahres 1776 ist die erste von jenen fünf Kirchensonaten, in denen Mozart die Orgel konzertierend eingesetzt hat. Für Organisten ist interessant, dass Mozart das Orgelsolo ausdrücklich mit der „Copula allein“ gespielt wissen wollte, einem nicht lauten und flötenartig klingenden Register. Diese Registrierungsangabe ist vielsagend für die Intonation von Mozarts Orgel, die Akustik im Salzburger Dom sowie für die Balance und Dynamik in der damaligen Aufführungspraxis.
(Text: Aus „Mozart sakral“, 2006)
Sonntag, 21. Mai 2023: W.A.MOZART – Missa solemnis KV 337 (1780)
Die C-Dur-Messe KV 337 stellt Mozarts letzte Salzburger Messkomposition dar. Zugleich ist sie seine letzte vollständige Vertonung des Ordinarium missae. Sowohl die c-Moll-Messe von 1782 (KV 487), als auch das im Todesjahr 1791 entstandene Requiem blieben unvollendet.
Die Messe KV 337 entstand, so die Aufschrift auf der autographen Partitur, im März 1780, also fast genau ein Jahr nach der Krönungsmesse. Wie jene dürfte auch sie, im Übrigen ebenfalls um eine neu komponierte Kirchensonate (KV 336) ergänzt, für das Oster-Hochamt im Salzburger Dom bestimmt gewesen sein.
Auch musikalisch zeigt KV 337 zahlreiche Gemeinsamkeiten mit der Krönungsmesse. Schon in den Dimensionen stimmen beide Werke nahezu überein und zählen zu dem Typus der knapp disponierten missa solemnis, welche bei festlicher Besetzung die Dauer einer missa brevis kaum überschreitet. In ihrer Tektonik tendieren die einzelnen Sätze hier wie dort stark zu musikalischer Vereinfachung und abgerundeten Formen. Gloria und Credo neigen zu weiträumigen, variierten Reprisenbildungen, im Credo treten frei gehandhabte Ritornell-, Rondo- und Ostinatoelemente hinzu. Das Agnus Dei ist, wenigstens bis zum dritten Agnus-Ruf, ebenfalls dem Solo-Sopran anvertraut.
Gegenüber der Krönungsmesse noch gesteigert erscheint die klangliche Komponente. Diese äußert sich zum einen in der Art der Bläserbehandlung, so etwa in der differenzierten Verwendung der colla–parte-Posaunen, welche nur noch an forte-Stellen den Chor verdoppeln oder im Qui tollis sogar eigene Wege beschreiten, oder aber im farbenreichen Spiel der Holzbläser, besonders im Konzertieren von Oboe und Fagott mit der Orgel im Agnus Dei. Zum anderen ist der Chorsatz überwiegend homophon gehalten, also auf Klang hin komponiert, wobei auf kantable Führung der Singstimmen, besonders des Soprans geachtet wird. Die Melodik gibt sich weich und geschmeidig, innig, ja bisweilen volkstümlich. Dieser betont sanglichen Durcharbeitung des Vokalparts folgt das Orchester noch wesentlich mehr als in der Krönungsmesse, indem es seine thematische Dominanz zurücknimmt und sich mehr an der Choroberstimme orientiert. Ganz im Gegensatz zu diesem gefälligeren Musizieren steht das in Moll vertonte Benedictus mit seiner strengen Diktion und seiner fugenartigen Polyphonie.
Insgesamt scheint Mozarts Ausdruckshaltung, wie schon in der Krönungsmesse deutlich wurde, neue Wege zu suchen. Wie in jener verklingt das Kyrie im piano, eine Gestaltungsweise, die nicht nur dem allgemein weicheren Grundcharakter entspricht, sondern vielmehr von der neuen Deutung des Textes zeugt. Nicht mehr die triumphale Huldigung des Kyrios, sondern die Erbarmungsbitte rückt ins Interesse der Vertonung. Der flehende Ausdruck des Kyrie der c-Moll-Messe (KV 427) wirft erste Schatten voraus. Das Dona nobis pacem scheint in ähnlicher Weise ausgelegt. Es erweist sich nicht mehr nur als strahlender Abschluss des Messordinariums, sondern symbolisiert mit seinem Piano-Ausklang ähnlich wie in Joseph Haydns „kleiner Orgelsolomesse“ (Missa Sti. Joannis de Deo), den Frieden, um den die letzten Worte des Agnus Dei bitten.
(Text: Jochen Reutter, Vorwort zur Gemeinschaftsausgabe der Verlage Carus und Bärenreiter, 1990.)
Als Solisten hören Sie: Cornelia Horak, Martina Steffl, Gustavo Quaresma und Yasushi Hirano.
Zum Offertorium erklingt die Kirchensonate in D-Dur, KV 245.
Mozarts Kirchensonaten sind einsätzige Kompositionen feierlich-fröhlichen Charakters und raschen Tempos, bestimmt für den Gottesdienst im Salzburger Dom. Dort wurden sie nach der Epistel anstelle des Gradual-Gesanges gespielt. Es war bis ins 18. Jahrhundert üblich, für den liturgischen Gebrauch beim Gottesdienst auch Instrumentalmusik vorzusehen. Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo hat sie 1783 abgeschafft und durch den Gesang des Graduales ersetzen lassen, das bis zum Zweiten Vatikanischen Konzil in der Liturgie zwischen Lesung und Evangelium vorgesehen war.
Von Mozart liegen 17 solche Kirchen-Sonaten vor, 15 davon für Streicher und Orgel und zwei für Streicher, Bläser und Orgel.
Dieselbe Registrierungsangabe wie bei KV 244 (Mozart wollte das Orgelsolo ausdrücklich mit der „Copula allein“ gespielt wissen, einem nicht lauten und flötenartig klingenden Register) steht auch beim etwas weniger exponiert konzertierenden Orgelpart dieser ebenfalls im April 1776 entstandenen Kirchen-Sonate. Während Mozart bei seinen Kirchen-Sonaten in der Regel das Manualiterspiel vorsieht, verlangt er hier einen fünf Takte lang im Pedal ausgehaltenen Ton als Orgelpunkt.
(Text: Aus „Mozart sakral“, 2006)